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gift Jänner/Februar 07
Die Zeit der kleineren Theater ist gekommen[1] Nicolas Dabelstein im Gespräch mit dem designierten künstlerischen Leiter des Schauspielhauses Wien, Andreas Beck

ND: Herr Beck, erstmal herzlichen Glückwunsch zu Ihrer Bestellung zum Intendanten des Schauspielhauses. Wie ist der Prozess Ihrer Bestellung genau abgelaufen?
AB: Es gab zwei Hearings. Also einmal eines mit der Findungskommission, der Jury, und eines kurz darauf mit dem Stadtrat und den Kultursprechern der Parteien und dem Theaterreferenten. Ich bin also zweimal Eis gelaufen sozusagen. Ich habe das Konzept diskutiert, meine Ideen vorgestellt, mich Fragen zum Konzept und zu meiner Person gestellt.
Waren Sie letztendlich von der Entscheidung überrascht oder lief es erkennbar für Sie darauf hinaus?
Ich sage Ihnen ganz offen, ich bin bei solchen Sachen immer sehr entspannt. Es ist ja nicht die Matura oder ein Examen was man abzulegen hat, sondern man stellt sich vor. Welche Ideen oder welche Hoffnungen eine Findungskommission mit einem Kandidaten verbindet, das entzieht sich meiner Spekulation oder meinem Denken. Ich habe eine Idee und die stelle ich vor, und wenn man mich aufgrund dieser Idee beruft, dann freue ich mich über dieses Vertrauen. Aber ich habe nicht ständig gedacht: „Ich muss partout Theaterdirektor werden!“ Sondern ich habe ganz normal die nächste Spielzeit am Burgtheater geplant.

Was sagen Sie zur neuen Leitung des dietheater Künstler- /Konzerthauses?
Ich kenne Haiko Pfost recht gut, wir waren gemeinsam am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg engagiert ... Ich freue mich darauf, dass er nun auch in Wien Theater macht. Da Pfost und Frank unter Autorentheater etwas ganz anderes als ich verstehen, wird es sicher für das Publikum interessant werden zu sehen wie sich die Theaterzugänge unterscheiden und voneinander abgrenzen oder wo wir aber auch einen Zusammengang in der Zukunft versuchen könnten. Ich freue mich jedenfalls auf die beiden Neu-Wiener.

Wie genau ist Ihr bisheriger Werdegang am Theater bis zur heutigen Zeit in Wien verlaufen?
Ich bin das zweite Mal in Wien, ich war Assistent bei Claus Peymann in den Jahren 1991/92. Danach war ich bei Eberhard Witt am Bayerischen Staatsschauspiel Dramaturg, dann geschäftsführender Dramaturg bei Friedrich Schirmer in Stuttgart, dann hat mich Tom Stromberg an das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg geholt und dann hat mich Klaus Bachler wieder nach Wien engagiert. Das klingt jetzt erstmal so ein bisschen glatt, aber tatsächlich bin ich ein typischer Vertreter des Generationswechsels im Theater, Mitte der 90er Jahre: Eine Generation, in den 60ern und 70ern geboren, die inzwischen tatsächlich viele verantwortliche Positionen im Theater – und im Leben – besetzt. Ich habe von Anfang an Gegenwartsdramatik beziehungsweise Autorenförderung und Autorenbetreuung gefördert. Das klingt jetzt heute völlig normal, nach dem Motto: „Na ja klar – das macht jeder, gehört sich so!“ Damals gab‘s das überhaupt nicht. Und ich habe ebenfalls damit begonnen mich in meiner Theaterarbeit international zu vernetzen.

Was werden Ihre Vorhaben am Schauspielhaus in den nächsten Jahren sein?
Gestern vor drei Wochen war die Pressekonferenz, seitdem plane ich für das Schauspielhaus die kommende Spielzeit. Ich bin Weihnachten so weit, dass ich die Regisseure und Personalien der ersten Spielzeit fixiert habe und sich damit die Projekte für mich auch ansatzweise klären. Schwerpunkt meiner Arbeit war und bleibt die Autorenarbeit, das Schauspielhaus wird ein Gegenwarts- und Autorentheater. Was ich unter Autorentheater im Genauen verstehe, kann man an meinen Autorenprojekten wie den „Werkstatttagen“ im Burgtheater Kasino, „Dichter ans Theater“ in Stuttgart und das „Schreibtheater“ in Hamburg, das ich dort leitete, ablesen: Für mich war Autorentheater nie, dass ein Autor seinen Text in einen Umschlag steckt und an der Pforte abgibt und dann am besten bis zur Premiere verschwindet. Oder dass ein Theater einen Text erhält und sagt: „Okay, der ist toll, den machen wir, ach, weißt was, wir laden mal den Autor ein!“ Für mich war Autorentheater immer, dass man aufgrund des Gefallens an einem Text mit einem Autor in Kontakt und dann in ein Arbeitsverhältnis tritt, um dann vielleicht neue Dinge für ein Ensemble, für ein Haus zu kreieren. Mir war immer wichtig, dass der Autor Teil der Theaterarbeit ist. In all den kleineren Projekten habe ich immer versucht die Autoren in die Theaterarbeit einzubinden oder Freiräume für Autoren aufzutun, in denen sie einfach mal mit dem Medium Theater nach Ihren Vorstellungen umgehen können. Es sollte nicht nur die Isolation des Schreibens gebrochen werden, es sollte auch jemand mit den Möglichkeiten des Mediums spielen dürfen. Das war mir immer wichtig. Das unterscheidet meine Arbeit auch von vielen gerade sehr modischen Autorenwochenenden, wo letztlich nur ein Text, den man mehr oder minder gut findet, in einer Woche unter schwierigen oder unzumutbaren Bedingungen geprobt wird. Am Ende schmückt sich ein Theater, eine Dramaturgie oder ein Intendant damit vier neue Autoren gezeigt zu haben. Das „Plattformdenken“, man müsse Autoren eine Plattform bieten, ist längst vorbei. Autoren haben genügend Plattformen. Es kommt mir immer auf die Form der Zusammenarbeit an, das heißt, wie kann ein Autor im Theater welche Rolle spielen. Ich finde, das machen die Briten ganz gut vor, mit ihrem „Workshopping“, auch in Amerika, auch in Lateinamerika wird anders mit Theaterautoren im Theater gearbeitet. Der Autor soll im Produktionsprozess dabei sein und im Theater seinen Ort finden, um mit, aber auch vorarbeiten zu können.

Wird Ihre Arbeit aus dem Kasino des Burgtheaters im Schauspielhaus einfach eine Kontinuität erfahren oder werden Sie spezielle Akzente setzen?
Ich habe ja nicht alleine den Spielplan des Kasinos bestimmt, ich habe einige Akzente im Kasino gesetzt. Daher kann man nicht sagen: „So, jetzt kommt das Kasinoprogramm in die Porzellangasse!“ Ich werde ganz anders in einem kleineren und in einer anderen Tradition stehenden Haus arbeiten als ich das am Kasino getan habe. Ich denke, dass das Schauspielhaus der Ort der Skizze ist, das war und ist das Burgtheater nie – auch in der kleineren Spielstätte. Am Schauspielhaus kann man erfinden, man kann versuchen, man kann – um dieses etwas erschöpfte Wort zu benutzen – experimentieren, so etwas kann man am Burgtheater kaum oder wenn nur sehr punktuell. Das Burgtheater steht unter einem anderen Erwartungsdruck. Da hat man im Schauspielhaus andere und neue Möglichkeiten. Ich möchte beispielsweise jeden Monat eine „Bestandsaufnahme“ machen, ich weiß, das klingt gar nicht schön, meint aber etwas Schönes. Wie etwa: Dass neue Texte in kurzen Ausschnitten vorgestellt werden. Dass man immer wieder einen Überblick bekommt, wer alles schreibt. Dasselbe will ich auch für den Bereich Regie bieten: mit genau umrissenen Arbeitsbedingungen: 1 Woche Probe, 1 Woche spielen und das über 10 Wochen, so kann man 10 Regisseurinnen und Regisseure kennen lernen. Um immer wieder zu sehen: Wer ist da? Wer ist ein potenzielle/r KünstlerIn für das Schauspielhaus? Und um sich aus der Arbeit heraus einfach schon einmal kennen zu lernen.

Können Sie schon sagen mit welchen Künstlern und Autoren Sie arbeiten möchten? Welche inhaltliche Linie werden Sie verfolgen?
Ich werde jetzt noch keine Namen nennen, aber Sie können sicher sein, das Ziel ist die Gegenwart. Wir haben das Haus ja dann vier Jahre lang, das heißt, wir haben Zeit das auszuformulieren, was Gegenwart dem Theater beschert. Versuchen wir Theater wieder stärker als das zu begreifen was es ist, nämlich ein Prozess. Man muss auch ein Haus, wenn man es denn leitet darf, als Prozess verstehen und nicht als ein permanentes Abhaken von Versuchsanordnungen oder Events.

Haben Sie auch vor einen Arbeitsprozess mit lokalen Autoren- und Regietalenten zu führen?
Ja, unbedingt! Man muss sich unbedingt von der Vorstellung freimachen, dass ich das Burgtheater in die Porzellangasse transportieren werde. Ich werde immer gefragt, warum interessieren Sie sich für das Schauspielhaus. Ich habe an den Staatstheatern immer die Programme hergestellt, die Anknüpfungspunkte waren. Also versucht, Künstler die bislang nicht an einem Staatstheater gearbeitet haben in diese Arbeit zu integrieren, um so auch dem Theaterbetrieb neue Kräfte und Perspektiven zuzuführen. Zum Beispiel hat Rene Pollesch in Hamburg das erste Mal mit einem Ensemble, mit Schauspielerinnen und Schauspielern gearbeitet. Oder Rimini-Protokoll am Burgtheater: Das war der Versuch wie man mit einem Theater der „Spezialisten“ welchen Akzent an einem Staatstheater setzen könnte. Meine Idee war immer, Grenzen fließender zu machen und zu schauen welche Künstler sich auf einer anderen Bühne ausdrücken möchten. Das eine ist ja nicht besser als das andere, sondern das sind erstmal unterschiedliche Theaterauffassungen, die sich damit verbinden und es ist vor allem auch unterschiedliches Publikum. Ich werde meine Recherche in den nächsten Jahren nun wieder über das mir Bekannte ausdehnen und schauen wie man und wen man in die Porzellangasse, in ein Theater mit seiner Geschichte und Tradition, hereinholen kann.

Seit der Peymann-Ära in Wien hat sich im Verhältnis Staatstheater – freie Szene eine Verschiebung ergeben. Seit damals gab es einen Trend, der mittlerweile abgeschlossen ist, dass solche Produktionen wie Pollesch im Akademietheater nicht mehr in der freien Szene laufen, sondern in den Staatstheatern. Die freie Szene also in den etablierten Theatersektor aufgesaugt wird, dadurch hat sich viel verändert ...
Das ganze Theater hat sich seit den 80er Jahren verändert, möchte ich erstmal festhalten. Peymann kam 1986 nach Wien und hat tatsächlich bestimmte Verkrustungen aufgebrochen. Da war es sicherlich für manche Menschen auch überraschend, dass da auf ein Mal andere Dinge an den Burgtheaterbühnen möglich waren. Aber der Punkt ist doch: So wie sich das Burgtheater permanent neu erfinden muss und sollte, so muss sich auch die freie Szene wieder und wieder neu erfinden. Und wenn sie das nicht tut, dann sind Verkrustungen nur an anderer Stelle zu beobachten. Ich habe allerdings immer ein leichtes Problem – und das sage ich an dieser Stelle mal ganz offen – mit der Aussage: „Das Schauspielhaus ist freie Szene!“ Das denke ich nicht! Die Traditionen des Hauses, auch die meiner Vorgänger, legen das nun wirklich nicht nahe: Hans Gratzer, George Tabori, Barry Kosky und Airan Berg kamen nicht aus der freien Szene, sondern hatten und haben – so wie ich – einen Werdegang an Stadt- und Staatstheater hinter sich und sind manchmal auch dahin zurück gekehrt. Und auch die Künstler, die am Schauspielhaus gearbeitet haben, sind nicht freie Szene: Ong Keng Seng z.B. ist in Singapur nicht das, was wir hier als freie Szene bezeichnen würden. Also, das darf man nicht verwechseln.

Im Zuge Ihrer Bestellung als Intendant wurde der Kritikpunkt einer „Theaterreform von oben“ laut, das heißt es wurde in den Medien kritisiert, dass die Intention der Wiener Theaterreform sich mit Ihrer Bestellung ad absurdum führt, weil eben nicht eine Durchlässigkeit von unten nach oben, sondern von oben nach unten hergestellt wird. Was sagen Sie dazu?

Kann es sein, dass ich diese Kritik – ich glaube es gab auch nur die eine, nämlich in einem Kommentar von Ronald Pohl im „Standard“ – nicht wirklich verstanden habe? Ich finde, ob nun „von oben, von unten, von der Seite, von links oder von rechts“, man muss mal ein bisschen mobiler denken lernen. Wer von wo in welches Amt kommt ist doch erstmal Wurscht, wichtiger ist doch: dass es passt, dass sie oder er über die richtigen Qualifikationen verfügt. Man muss sich vielleicht noch mal vor Augen führen, wie das Schauspielhaus ausgeschrieben worden war: mehr Gegenwart, vor allen Dingen Ur- und Erstaufführungen und mit dem Wunsch ein Ensemble zu binden. Diesen Erwartungen schien ich zu entsprechen, und das hat doch der Standard auch begrüßt. Nur nicht, dass ich vom Burgtheater komme ... aber was ist daran nun die Kritik bzw. eine Kritik an wen? Ich verfüge doch über Qualifikationen eben weil ich Erfahrungen machen konnte und Arbeitsergebnisse vorzuweisen habe, und wenn ich jetzt vom „Theater zur blauen Maus“ käme, wäre ich vielleicht kein anderer, aber nicht unbedingt ein besserer ... Ich finde, das ist etwas zu viel Klassendenken, was hier aufscheint.

Und genau das hat Sie an der Aufgabe des künstlerischen Leiters des Schauspielhauses gereizt?
Mich hat an der Aufgabe gereizt meine Arbeit fortzuführen. Und ich würde mit Ivan Nagel sagen: „Die Zeit der kleineren Theater ist gekommen.“ Und zwar insofern, dass es vielleicht auch verquere Gedanken darüber gibt, wie man inzwischen an größeren Häusern produzieren muss oder noch kann. Ich glaube, dass die großen Häuser auf Grund ihrer Architekturen bestimmte Entwicklungsarbeit nicht mehr leisten können bzw. dass das an größeren Häusern zunehmend schwieriger werden wird. Der künftige Burgtheaterdirektor wird nicht daran gemessen werden, ob er ein interessantes und tastendes Kasinoprogramm hinbekommt, sondern nur daran wie er das große Haus bestellt. Die Künstler, die er am großen Haus spielen könnte oder können müsste, die müssen entwickelt werden, und ob dafür noch der Ort und Zeit vorhanden ist, dies parallel in anderen der Bundestheatern zu tun, das wage ich sehr zu bezweifeln, da mich diese Form der Entwicklungsarbeit immer gereizt hat und da ich sie immer gemacht habe – von Schreibklassen für Anfänger bis hin zu ausländischen Hausautoren in Hamburg. Deswegen habe ich gedacht, es wäre reizvoll genau diese Arbeit fortzusetzen, in einem kleinen Haus in einer theaterverrückten Stadt wie Wien und wo man dafür auch ein Publikum hat. Ich bin 41 und kann jetzt den nächsten Generationswechsel für die unter 30 ermöglichen. Darin sehe ich meine Aufgabe. Es würde mich freuen, wenn das Schauspielhaus ein Ort würde, an dem man suchen, fi nden und auch noch mit Niveau und Grandezza gelegentlich scheitern darf.

Es gibt in Wien Bühnen, die sich wie das TAG oder Theater Drachengasse um Gegenwartstheater und Erst- und Uraufführungen auch neuer Autoren bemühen. Wie wollen Sie das Schauspielhaus in diesem Kontext platzieren, wollen/ müssen Sie sich da abgrenzen und eine Nische suchen?
Eine Nische brauche ich nicht zu suchen. Theater ist Verabredung. Die Verabredungen, die ein Haus bildet, sind immer seine Traditionen. Das Schauspielhaus hat durch Hans Gratzer mal eine sehr konsequente Dramaturgie besessen und an die möchte ich wieder anknüpfen. Da ich sechs Produktionen pro Spielzeit machen kann, plus vielleicht noch die eine oder andere Skizze in der Schneiderei, und da es mehr Autoren gibt, gibt es für die anderen noch genügend zu tun. Es gibt auch unterschiedliche Formen der Recherche. Konkurrenz kann das Geschäft beleben und für die Künstler und für die Autoren viel mehr Möglichkeiten darstellen. Ich würde da jetzt gar nicht so ängstlich darauf schauen. Gleichzeitig gehe ich dem Burgtheater verloren, dann macht die Burg in dieser und der nächsten Spielzeit sehr viel Shakespeare und wir können versuchen neue Autoren in der Porzellangasse bekannt zu machen und aufzuführen. Zwischen dem Broadway und dem Off-Off gibt es das Off-Broadway und genau da sehe ich das Schauspielhaus unter meiner Leitung. Als Brückenkopf zwischen zwei Theaterwelten.

Die Spielräume dafür sind größer im Schauspielhaus und das haben Sie auch eindeutig von der Kulturpolitik zugesichert bekommen?
Ich möchte am Ende der ersten Spielzeit eine Vorstellung haben, welche Wege gangbar sind. Und am Ende der zweiten Spielzeit sollten wir wissen, was das Schauspielhaus in den nächsten Jahren werden kann, sein könnte. Dann kann man darüber reden was funktioniert und was nicht. Das heißt: Gut Ding braucht auch Weile. Das kann man nicht oft genug betonen. Dieser schnelle Hype von Events ist etwas was mir sowieso nicht liegt! Ich bin, was meine Arbeit angeht, treu.

Was ist Ihr künstlerisches Ziel am Schauspielhaus? Neue Talente herausgebracht zu haben, wären Sie zufrieden, wenn Sie das erreichen?
Ich kann Theaterleute nicht leiden, die immer sagen „den oder die habe ich gemacht“. Oder Regisseure, die sagen „den Schauspieler habe ich gemacht“! Oder diese – Pardon für das krude Wort – „Jungfrauenficker“, die immer sagen: „Haben Sie auch noch niemals in Wien gearbeitet, weil nur wenn Sie noch nie in Wien gearbeitet haben, kann ich Sie engagieren!“ Ich hasse das! Das ist ein bestimmter Schlag, eine Generation die scheinbar für einen Erfolg bei fünf oder sechs Leuten im Feuilleton meinen, sie müssen auf das Recht der ersten Nacht, auf eine bestimmte Form der Exklusivität, bestehen. Das finde ich richtig schädlich für unseren Beruf. Theater lebt von der Wiederholung, von der Ausformulierung der zweiten, sechsten, siebzehnten Vorstellung und nicht nur von der Premiere. Dieses Premierendenken finde ich ganz schrecklich. Ich würde mir schon wünschen, dass man irgendwann auf das Ensemble neidisch ist. Ich werde nicht verhindern können – frei nach dem Spruch: „Am Theater zu bleiben ist normal, aber zu gehen, ist die Regel“ – wenn die Leute dann weitergehen, damit auch andere nachkommen können. Ich seh mich da als Brückenkopf. Grundsätzlich werde ich auch Stücke nachspielen – es darf auch Erstaufführungen geben – und ich will Stücke weiter entdecken, wichtig ist mir die Gegenwart, wichtig ist mir, dass es passt, dass die Künstler zu einander finden, dass sich alles zusammenfügt und nicht, ob jemand zum ersten Mal Wiener Boden betritt. Und ich bin nicht nur zufrieden, wenn ich der erste war ... auch in der Wiederholung liegt eine Freude.

Man darf sich im Schauspielhaus unter Ihrer Leitung also auch auf spannende Neuentdeckungen aus der österreichischen oder Wiener Szene freuen?
Jedes Bild, das neu gerahmt wird, kann eine Entdeckung sein.

Unter der jetzigen Leitung des Schauspielhauses von Airan Berg hat es eine starke internationale Ausrichtung gegeben, die in Wien bis auf die Festwochen fehlt, nun verlassen Sie diese programmatische Linie. Wird hier nicht ein wichtiger belebender Akzent für die Wiener Theaterlandschaft aufgegeben?
Ich habe ja nicht gesagt, dass ich nur deutschsprachige Autoren, Regisseure und Schauspieler zur Mitarbeit einladen werde. Das ist ein Fehlschluss. Es geht hier ja nicht nur um Österreich. Das Konzept, den Künstler XY zu holen und einfach nur den Produktionsstandort zu verlagern, fi nde ich zwar verführerisch. Aber was kommt dabei am Ende raus? Wenn man international arbeitet, und ich werde das bestimmt tun, dann geht es mir auch darum, dass es mehr ist als einfach nur die Verlegung des Arbeitsortes. Dann fi nde ich, müssen Künstler von hier beteiligt sein und etwas davon haben, dass ein Kollege aus dem Ausland hier spielt und die Ergebnisse dieser Arbeit müssen in der Kooperation mit den Kollegen auch hier Wurzeln schlagen. Ich finde die bisherige internationale Vernetzung vom Schauspielhaus war gut und richtig und vor allem zeitgemäß. Da möchte ich jetzt weitermachen. Ich würde die schon mal gelegten Spuren des Schauspielhauses gerne weiter nutzen und weiter ausbauen.

Beinhaltet Ihre Konzeption eines Gegenwartstheaters auch eine gesellschaftskritische, politische Komponente?
Ich wünsche mir durchaus kritische Fragen an unsere Zeit.

Auf was für ein Publikum hoffen Sie für Ihre Intendanz? Ein jüngeres, studentischeres Publikum? Wer sollen die zukünftigen Besucher des Schauspielhauses sein?
Ein aufgeschlossenes, neugieriges Publikum, das Lust hat uns vier Jahre lang zu begleiten – durch dick und dünn.

Vielen Dank!

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[1] Ivan Nagel
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