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gift 01 /2012
Politisch Theater machen Der folgende Beitrag ist die gekürzte Version von Jan Decks Einleitung zum Sammelband Politisch Theater machen,
in dem „konkrete Strategien dargestellt werden, Situationen des Politischen zu inszenieren.“ Der Fokus verschiebt
sich von politischen Themen hin zum Modus der Kunstproduktion. Die Langversion des Artikels mit vielen konkreten
Inszenierungsbeispielen ist im Buch nachzulesen.


Politisch Theater machen

Von Jan Deck


I . Einleitung

Unter Journalisten und Theatermachern der älteren Generation wird ein Vorwurf an die Darstellenden Künste ständig wiederholt: Das Theater, vor allem das freie, sei heutzutage unpolitisch geworden. Man drehe sich per Selbstreflexion immer im Kreis, statt sich kritisch mit gesellschaftlichen Zusammenhängen zu beschäftigen. Aus solchen Positionen spricht eine Sehnsucht nach verständlicher, offensichtlicher, linker Gesellschaftskritik, die vor allem das freie Theater seit seinen Anfängen für sich in Anspruch genommen hat. Die theatrale Umsetzung dieser Gesellschaftskritik mit den Mitteln des klassischen Theaters rüttelt kaum an den Grundfesten des Theaters selbst. Zumeist geht es um die Reproduktion von kritischen Theaterstücken, die überwiegend mit den herkömmlichen Theatermitteln arbeiten: Das Erzählen von Geschichten, die Repräsentation von Rollen durch Schauspieler, die Reduktion gesellschaftlicher Themen auf einen dramatischen Konflikt, die Trennung von Zuschauern und Akteuren und die überkommene Arbeitsteilung zwischen Autor, Regisseur und Schauspielern. So werden Stücke umgesetzt von Schriftstellern, die als politisch gelten, wie Peter Turrini, Dario Fo, Thomas Bernhard oder Falk Richter. Politisches Theater heißt in diesem Zusammenhang das theatrale Aufarbeiten politischer Themen. Die Form des Theaters wird jedoch nur marginal thematisiert.

Ein erster Ausgangspunkt ist, dass dieses Modell politischen Theaters in seiner Wirkung immer schon überschätzt wurde. Zumindest hat es seine gesellschaftskritische Kraft verloren. Das hat verschiedene Gründe, die auch in der Veränderung von Gesellschaft und Ökonomie in den letzten Jahrzehnten liegen. So sind Zweifel am traditionellen Verständnis von Politischem Theater durchaus angebracht. Hier sollen zunächst einige skizziert werden.
Ein erster Zweifel korrespondiert mit einer Veränderung der Funktion des Künstlers selbst. Was die Kritiker des vermeintlichen Verlustes des Politischen beklagen, ist der Niedergang eines bestimmten Künstlertypus: Der engagierte, kritische Intellektuelle, der im Wissen um die Falschheit der bestehenden Verhältnisse diese mithilfe künstlerischer Mittel anprangert. Als Symbolfigur des Widerstands macht er Kunst zum Forum dieser Verhandlung über aktuelle Entwicklungen.

Im Theater bedeutete dies, entweder kritische Stücke zu schreiben oder zu inszenieren, indem die wichtigen Themen Gegenstand der erzählten Geschichte waren. Nicht selten hieß das auch, Klassiker neu zu lesen und Inszenierungen auf aktuelle politische Situationen zu beziehen. Die Zuschauer sollten dadurch über die gesellschaftlichen Verhältnisse aufgeklärt werden und mit verändertem Bewusstsein aus dem Theater in ihre eigene Wirklichkeit zurückkehren. Zudem hoffte man auf die Funktionsweise des Skandals: Radikale politische Positionen und Inszenierungsweisen, welche die Öffentlichkeit aufwühlen und ihr Themen aufzwingt.

Diese Art Engagement im Theater wird sicher auch heute noch praktiziert. Doch sie hat ihre Brisanz verloren, Theaterskandale bleiben aus. Das hat möglicherweise damit zu tun, dass der Künstler als engagierter Intellektueller eine Figur war, die mit einer bestimmten historischen Epoche verbunden war: Im Zeitalter der abgeschlossenen Nationalstaaten mit klar umrissenen Nationalökonomien galt nationale Politik als Akteur der eigenen Belange und die nationale Öffentlichkeit als Forum der politischen Auseinandersetzung. Diese Grundlagen haben sich im Zeitalter der neoliberalen Globalisierung grundlegend verändert.
Zum einen behaupten Regierungen die Erosion ihrer Gestaltungsmacht aufgrund globaler Sachzwänge. Zum anderen werden durch die Privatisierung öffentlicher Güter und Zuständigkeiten die Räume von Öffentlichkeit und politischer Auseinandersetzung immer kleiner. (Regierungs-)Politik wird auf die Verhandlungen von Verwaltungsakten reduziert. Der engagierte Intellektuelle hat sein diskursives Feld verloren. Und seine wichtigsten Waffen – Radikalität und Moralisierung – sind ihm entwendet worden. Gegen die Radikalität neoliberaler Modernisierer wirkt der kritische Intellektuelle wie ein konservativer Besitzstandswahrer. Und die Moralisierung von Politik ist das Metier der Boulevardpresse geworden, die mit persönlichmoralischen Verfehlungen von Personen des öffentlichen Lebens ihre Auflagen steigert.

Der zweite Zweifel trifft die Fähigkeit von Kunst, politisch im Sinne von politischer „Aufklärung“ zu sein. Erreicht solches Theater nicht letztendlich nur diejenigen, die ohnehin schon Teil der Community sind? Dient es nicht ausschließlich der Selbstvergewisserung, hat es nicht ausschließlich identitätspolitische Bedeutung? Dass Vorstellungen, man könnte Menschen mittels Kunst „aufklären“, ein eher naiver Subjektbegriff zugrundeliegt, muss hier nicht ausgeführt werden. Aber selbst wenn diese Form des Theaters eine Funktion darin hätte, das Selbstverständnis einer Gruppe zu prägen, so ist die Frage berechtigt, von welcher Community man eigentlich spricht. War in den Anfängen der freien Theaterszene noch ein überwiegend politisch engagiertes Publikum zugegen, besteht dieses heute weitgehend aus liberal eingestelltem Bürgertum. Flirts mit politischer Kritik – und radikale Posen sind als Kunst genießbar, solange sich weder etwas konkret ändert, noch Logiken und Vereinbarungen des Theaters in Frage gestellt werden.
Ein dritter Zweifel betrifft die Frage, warum man sich überhaupt noch konkret mit Politik auseinandersetzen soll. Wenn (Regierungs-)Politik zur bloßen Verwaltung des Bestehenden wird, verliert sie ihre Funktion als Ort von Utopie. Deshalb wird die politische Aufladung von kleinsten und unwichtigsten Verwaltungsakten zu einer wichtigen Tätigkeit. Parteien, Regierungen, Presse und Kunst sind Arenen einer gigantischen Sinnproduktionsmaschine. Das kritische „Politisieren“ im Theater, das selten mehr als ein halbinformiertes und emotionales Nachplappern von Klischees ist, verstärkt diese Entwicklung. Sich dem zu verweigern und eine solche Logik von Politik als Sinnproduktion mit der Produktion des Sinnlichen zu beantworten, ist die Antwort zeitgenössischer Darstellender Künstler auf diese Situation.
Ein vierter Zweifel betrifft die Künste und ihre eigene Ökonomie. Die Künste sind auch aus anderen Gründen selbst ungewollt Teil der derzeitigen Verhältnisse geworden. Gerade die selbstausbeuterischen Arbeitsverhältnisse von freien Kulturschaffenden wurden zum Modell für die neoliberale Umgestaltung. Die freien Künstler sind die Avantgarde des Prekariats und ihre Arbeitsweisen, die als Gegenmodell zur formierten Gesellschaft der fordistischen Wirtschaftsordnung entstanden waren, sind in der Mitte des ökonomischen Mainstreams angekommen. Aus der erhofften Freiheit ist Freisetzung geworden, gepaart mit Unsicherheiten und Zukunftsängsten. Stücke gegen kapitalistische Ausbeutung zu inszenieren, während man diese Verhältnisse tagtäglich mit seiner eigenen Arbeit selbst reproduziert, scheint in diesem Zusammenhang reichlich absurd.

Dennoch gibt es keinen Grund dafür, zeitgenössischen Arbeitsweisen vorzuwerfen, sie seien unpolitisch. Ihre Strategien und Taktiken, das Politische in den Blick zu nehmen, sind vielmehr weniger offensichtlich und funktionieren weniger auf der inhaltlich-textlichen Ebene.

Damit ist nicht gesagt, dass sie sich nicht mehr mit politischen Thematiken beschäftigen. Trotzdem liegt der Fokus verstärkt auf der Art der Kunstproduktion selbst. Dem politischen Theater wird eine andere Strategie entgegengesetzt: Politisch Theater machen.


II . Künstlerische Strategien

Unter zeitgenössischen Theatermodellen wird die Diversität von Modellen der Darstellenden Kunst verstanden, die jenseits des klassischen Dramas angesiedelt sind. Weitestgehend deckt sich das mit Arbeitsweisen, die Hans-Thies Lehmann als Postdramatisches Theater bezeichnet hat[1]. Gemeint sind Ansätze der Darstellenden Künste, die auf die Reproduktion von Theatertexten, auf die psychologische Repräsentation von Theaterrollen durch Schauspieler oder auf das stringente Erzählen von fiktiven Geschichten verzichten, vielmehr die klassische Arbeitsteilung bei der Stückproduktion überwinden, andere Zuschauer- und Schauanordnungen inszenieren und Raum und Zeit zum Thema machen.

Solche Ansätze sind nicht per se politisch. Aber sie bieten die Chance, das Politische im Theater dort aufzuspüren, wo die Leerstelle politischen Theaters ist: In der Situation des Theatermachens selbst, in seiner Produktion, Inszenierung und Rezeption. Theater ist eine soziale Situation, in der Menschen für eine bestimmte Zeit an einem bestimmten Ort zusammenkommen. Dieses zufällig entstandene Kollektiv bietet die Möglichkeit, andere Formen von Gemeinschaft, neue Sichtweisen und alternative Praktiken zu erproben. Und dabei nicht nur kognitiv, sondern über sinnliche Erfahrung zu funktionieren. Das gilt sowohl für die Kollaboration im Entstehungsprozess von Stücken, als auch für die Live-Situation, die gemeinsam geteilte Zeit im Zeitraum der Aufführung.


1. Recherchen

Bei der Beschäftigung mit gesellschaftlichen oder historischen Themen ist besonders wichtig, wie das Material generiert und präsentiert wird. Wer nicht auf Stücktexte zurückgreift, muss eine andere Strategie verfolgen, sich Themen zu nähern. Umfassende Recherche ist notwendig, sei es mittels Interviews, Reisen oder Materialauswertung. Auf politische Weise zu arbeiten bedeutet jedoch, das recherchierte Material so aufzuarbeiten, dass sein Recherchecharakter noch offensichtlich bleibt. Es bleibt in seiner Ambivalenz erhalten. Die Stücke zeigen das Material, ohne direkt und unmittelbar inhaltlich Position zu beziehen. Das Ziel ist dabei, die Zuschauer nicht zu belehren, sondern ihnen die Möglichkeit zu geben, ihre eigene Sichtweise zu entwickeln. Dennoch bleiben sie von der politischen Sprengkraft der Themen nicht verschont.


2. Kollaboration und Kollektive

In ihrem Manifest beschreibt die Gruppe andcompany&Co ihre Methode unter anderem als freie Assoziation durchs System driftender autonomer Produzenten in Konflikt mit dem bestehenden Produktions- und Kommunikationsregime auf der Suche nach kooperativen Strukturen und kollektiven Formen für ihre Arbeit.[2]
Viele Protagonisten der postdramatischen Performance-Szene arbeiten auf ähnliche Weise. Ensembles wie SheShePop oder Gob Squad bestehen aus einem großen Pool von Performern, die nicht alle bei jedem Projekt dabei sein müssen. Auch hier sind nicht-hierarchische Strukturen prägend, was zeigt, dass die Arbeit ohne festen Regisseur durchaus effektiv sein kann. Gleichzeitig geht es in diesen Kollektiven nicht um eine Homogenisierung der unterschiedlichen Persönlichkeiten und künstlerischen Positionen. Jeder bringt sich und seine Kompetenzen in den gemeinsamen Prozess ein. Und die Rollen können von Projekt zu Projekt verschieden sein. Wenn bei Gob Squad sieben Personen ein Stück erarbeiten, das nur vier Performer spielen, übernehmen die übrigen einfach den „Außenblick“.[3]

Kollektive Arbeitsformen und „Kollaboration“ mit projektbezogenen Partnern ermöglicht den Ensembles zum einen größtmögliche Unabhängigkeit. Zum anderen ist es eine Praxis selbstbestimmten und gemeinschaftlichen Arbeitens, in der jeder nicht nur Mitproduzent, sondern auch gleichberechtigter Teilhaber des Produktes ist. Das Ergebnis wird keinem „genialen“ Künstlersubjekt zugeschrieben, denn alle sind Autoren und Regisseure. Kollektive Produktionsprozesse stellen aber nicht nur eine Überwindung tradierter Theaterhierarchien dar. Sie sind gleichzeitig auch ein Statement gegen die vielbeschworenen flachen Hierarchien der neuen Arbeitswelt. Deren teamorientierte Produktionsweisen sind meist nur der Deckmantel über einem alten Prinzip: Das Produkt gehört dem, der damit Profit macht.


3. Performer und Zuschauer

Mit der kollektiven Praxis verändert sich die Rolle des Performers. Er ist kein weisungsgebundener verlängerter Arm eines Regisseurs, und er ist nicht mehr an die Psychologien von Figuren aus dramatischen Texten gebunden, sondern thematisiert Subjektivität als Experiment, nicht selten als Selbstexperiment. Die Performerinnen von SheShePop beispielsweise kreieren für ihre Stücke Spiel-Identitäten, die ausgehend von der eigenen Biografie Authentizität behaupten.
Eine weitere Strategie ist das Arbeiten mit nicht-professionellen Darstellern, Experten und Spezialisten, die auf die Bühne gestellt werden, weil sie zu bestimmten Themen persönliche Geschichten erzählen können. Auch hier sollte man nicht dem Irrtum verfallen, es gehe um eine besondere „Authentizität“. Die LKW-Fahrer, Call-Center-Arbeiter oder Vietnamveteranen von Rimini Protokoll haben nichts mit dem Reality-Fetischismus von Dokuformaten im Fernsehen zu tun. Sie sind eingebunden in komplexe Erzählungen und theatrale Situationen, was aufzeigt, dass jede Behauptung von Realität eine Inszenierung ist.

Auch das Inszenieren von Körpern, die nicht den gängigen Vorstellungen von Schönheit und Fitness entsprechen, ist in diesem Zusammenhang eine künstlerische Strategie. Die Choreografin Doris Uhlich hat ihr Stück mit älteren Menschen zwischen 59 und 88 produziert, die verfremdete und choreografierte Alltagsbewegungen vollziehen. Das Gehen zeigt ebenso die Spuren des Alters wie der nackte Körper einer Frau, die sich immer wieder an- und auszieht, ohne dabei ausgestellt zu erscheinen. Das selbstverständliche und selbstbewusste Inszenieren eines Körpers, der nicht den gesellschaftlichen Normen von Jugendlichkeit entspricht, lässt die Zuschauer ihren eigenen Voyeurismus spüren: Darf man hinschauen? Muss man hinschauen? Fühlt man sich unbehaglich, während die Performerin sich offensichtlich wohlfühlt?
Die Frage von Voyeurismus ist ohnehin ein Thema, das die Theatersituation selbst immer wieder aufwirft. In Performances von Forced Entertainent gibt es häufig Situationen, bei denen das Zuschauen nur schwer zu ertragen ist. Wenn beispielsweise eine Perfomerin die Zuschauer fragt, ob jemand heute mit ihr die Nacht verbringen möchte und das Schweigen im Publikum zu einem langen Monolog über die eigene Unzulänglichkeit führt, gibt es keine „unschuldige“ Zuschauerposition. Niemand würde es wagen, sich vor den anderen Zuschauern als potenzieller Liebhaber ins Gespräch zu bringen. Das Schweigen jedoch treibt die Situation immer weiter ins Unangenehme. Der Zuschauer ist schlechter, weil überforderter Zeuge und gleichzeitig schlechter, weil genießender Voyeur, wie Florian Malzacher treffend zusammenfasst. Malzacher sieht solche Situationen als Paradebeispiel für Möglichkeiten, Theater auf politische Weise zu machen: „Ein Theater, das den Zuschauer als Zeuge, Voyeur, Mitspieler ‚das Gewicht der Dinge’ und seine Präsenz ‚auf eine grundlegend ethische Weise’ fühlen lässt, das ihm zeigt, dass er eine Haltung beziehen muss – und ihm diese Möglichkeit im selben Augenblick verweigert. Durch Verunsicherung, Irritation, Unterbrechung schafft es einen Möglichkeitsraum und erzeugt so einen ‚Haltungsdruck’, ohne selbst als konkretes Objekt dieser Haltung oder gar eines Handelns zu taugen.“[4]
Komplett offene Situationen erzeugten die öffentlichen Aktionen von Christoph Schlingensief: Bitte liebt Österreich, wobei die Zuschauer im Big-Brother-Stil per Internet Asylbewerber in einem Container aus dem Land herauswählen konnten, oder sein Internationaler Pfahlsitzwettbewerb im Kontext seiner Church of Fear. Diese Aktionen erzeugten Situationen im öffentlichen Raum, deren Dynamiken sich erst im Laufe des Projektes entwickelten. Es gab festgelegte Settings und Rahmenbedingungen, dennoch änderte sich der Charakter der Situation mit den Zuschauern, die dort meist zufällig hingelangten. Schlingensief war selbst Protagonist. Aber über weite Strecken der Aktionen hatte er viel mehr die Rolle des Moderators, weil er die Passanten zu Wort kommen ließ und viele Situationen ermöglichte, ohne sie zu kontrollieren. Als eine Gruppe linker Demonstranten den Container in Wien stürmte, ließ er sie die Asylbewerber befreien. Sein Konzept war es, eine Situation herzustellen, die sich von alleine weiterentwickeln sollte. Die Beteiligten seiner Aktionen waren überwiegend keine Schauspieler. Zuschauer und Performer bewegten sich gemeinsam in einem ungesteuerten Prozess.


4. Raum und Zeit

Schlingensiefs Internationaler Pfahlsitzwettbewerb auf der Hauptwache in Frankfurt/Main zeigte den Charakter des Politischen vor allem in der Schaffung eines temporären öffentlichen Diskursraumes. Während der öffentliche Raum in Städten immer mehr privatisiert und durch Konsumräume mit kontrollierten Eingangsbarrieren ersetzt wird, öffnete Schlingensief einen temporären Gegenraum. Menschen, die sonst durch jedes Kontrollraster fallen würden, wie Obdachlose oder Punks, verweilten dort genauso wie Kunstinteressierte, Touristen, Banker oder Menschen, die gerade einkaufen waren. Ebenso wenig kontrolliert war der Diskursraum. Schlingensief hatte gerade die Church of Fear gegründet, die sich in Bezugnahme auf die Terroranschläge des 11. September 2001 auf ironische Weise mit der Funktionalisierung durch Politik und Ökonomie beschäftigte. Auf seine provokativen Statements folgten viele Reaktionen. Hunderte von Menschen diskutierten miteinander mitten in der Innenstadt. Auch gab er Passanten das Mikrofon, damit sie zu den Menschen sprechen konnten.

Schlingensiefs Aktion war eine temporäre Wiederaneignung des öffentlichen Raumes, eine Durchbrechung seiner Regeln, eine Art Ausnahmezustand. Sich mit dem öffentlichen Raum zu beschäftigen ist immer wieder eine Methode von Theater, den klassischen Aufführungsraum zu verlassen. Aber Theater im öffentlichen Raum trägt nicht per se Züge des Politischen. Es reicht dafür nicht aus, Theater für alle zu machen, denn oft erschöpft sich ein solches Spiel dann im Populistischen und Spektakulär-Dekorativen. Im öffentlichen Raum ist Theater des Politischen entweder ein Regelverstoß oder ortsspezifische Studie. In der Unterwanderung und Umwertung von vorgeschriebenen Verhaltensweisen, in der Schaffung temporärer autonomer Zonen, in der Produktion von Gegenbildern liegt die Möglichkeit, die Logik herrschender Regeln zu stören und praktisch auszusetzen. Ein solches Theater folgt der Strategie der Unterbrechung. Und verweist auf andere Möglichkeiten des Sozialen.

Ortsspezifisches Arbeiten untersucht den Ort in seiner Geschichtlichkeit und mit seinen eingeschriebenen Verhaltensregeln, aber auch in Verweis auf mögliche Praxen. Die Hotels und U-Bahnstationen in den Performances von Gob Squad sind nicht einfach nur ungewöhnliche Orte, sie verweisen auf ihre Funktion als Transit-Orte. Projekte außerhalb der Theaterräume können das Politische nur in den Blick nehmen, indem sie die Konventionen theatraler Schauanordnungen zum Thema machen. Bei vielen Stücken im Öffentlichen Raum gibt es zwei Arten von Zuschauern: Die Theaterbesucher, die „eingeweiht“ sind, und zufällig hinzustoßende Passanten. Erstere gehören zum Stück; alle Verhaltensweisen sind Teil der Bilder und Situationen, die in der Öffentlichkeit entstehen. Das ermöglicht Gegenbilder zu den gewohnten.

Bei ortsspezifischen Arbeiten liegt das Interessante dort, wo Lehmann den „heterogenen Raum“ identifiziert, „den Alltagsraum, das weite Feld, das sich zwischen gerahmtem Theater und „ungerahmter“ Alltagswirklichkeit auftut, sobald Teile des letzteren eine irgend geartete szenische Auszeichnung, Akzentuierung, Verfremdung, Neubesetzung erfahren“[5]. Vielleicht liegt das Politische genau in diesem Zwischenraum, wo der bespielte Ort einem theatralen Blick unterworfen wird und das theatrale Zuschauen selbst dadurch eine neue Perspektive einnimmt.
Auch im Theaterraum kann eine solche Neubewertung des gerahmten Blickes erfolgen. Sich verändernde Raumkonstellationen, außergewöhnliche Zuschaueranordnungen oder komplett offene Settings ermöglichen veränderte Sichtweisen. Das ist jedoch mehr als eine ästhetische Spielerei, denn so wird der theatrale Raum selbst thematisiert, als Ort von Ausschließung und Grenzziehung demaskiert. Offene Raumkonstellationen machen Theater zum Forum, in dem die Rollen zwar nicht komplett aufgehoben, aber angetastet werden. Die Grenzen werden verschoben, es entsteht eine Gemeinschaft, in der die Plätze aller in den Blick geraten.
Ähnliche Effekte lassen sich auch durch die Thematisierung von Zeit im Theater erzielen. Duration Performances, die sich über 6, 8 oder 12 Stunden ziehen und bei der die Zuschauer ständig kommen und gehen können, sind dafür ein Beispiel. Einige Stücke von Forced Entertainment funktionieren nach diesem Prinzip, zum Beispiel Quizoola!, bei dem sich Performer gegenseitig befragen oder And on the Thousandth Night, wo über längere Zeit Geschichten erzählt werden. In beiden Performances, die über sechs Stunden dauern, kann der Zuschauer wählen, wie viel Zeit er den Darbietungen widmet. Zeit wird bewusst und erfahrbar gemacht und wird zum Entscheidungskriterium angesichts eines Alltags, in dem sie durch die Verschmelzung von Arbeitszeit und Freizeit immer mehr als Faktor verschwindet.


III . Das Politische

Dieser kurze Überblick zu Möglichkeiten, Theater auf politische Weise zu machen, erhebt keinesfalls den Anspruch auf Vollständigkeit. Tatsächlich stellt sich anhand dieser Aufführungen die Frage, warum die Art und Weise, Theater zu machen, bei solchen Stücken wichtiger ist als die verhandelten Inhalte. Möglicherweise erklärt sich das Beharren darauf mit einem Blick auf die zeitgenössische politische Philosophie.
Hier gibt es seit längerem ähnliche Entwicklungen. Die dritte Grundannahme ist, dass eine zeitgenössische Art, Theater bzw. Kunst auf politische Weise zu machen, eine Antwort ist auf die zeitgenössische Art, das Politische zu denken. Ein erster Ansatz dazu betrifft die Unterscheidung zwischen Politik und dem Politischen. Dabei handelt es sich nicht um eine selbstgefällige Wortspielerei, sondern um eine grundlegende Bestimmung dessen, was Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung in zeitgenössischen Theaterformen ist. In aktuellen Debatten der Gesellschaftstheorie[6] bezieht sich der Begriff Politik auf konkrete Praktiken der Lösung gesellschaftlicher Herausforderungen sowie ihrer diskursiven Thematisierung. Politik meint hier das Denken in Regierungslogiken und Problemlösungsstrategien, aber auch die Praxis der Kritik an staatlichen Maßnahmen. Wie bereits oben beschrieben, werden politische Ideen und Konzepte nicht mehr mit utopischen Zukunftsentwürfen zusammengedacht. Es gilt der Zwang, bei Kritik erst mal einen besseren Vorschlag machen zu müssen. Und das bedeutet, bestimmte Sichtweisen auf gesellschaftliche Entwicklungen per se aus dem politischen Diskurs auszuschließen.
Das Politische ist das, was sich dieser Festlegung und Reduktion auf pragmatische Selbstbeschränkung entzieht. Es ist das Widerständige, das von der Politik nicht als relevant anerkannt wird. In diesem Zusammenhang scheint mir die Definition von Jacques Rancière hilfreich, der das Politische nicht als Ausübung von Macht begreift[7]. Für ihn ist es „die Gestaltung eines spezifischen Raumes, die Abtrennung einer besonderen Sphäre der Erfahrung, von Objekten, die als gemeinsam und einer gemeinsamen Entscheidung bedürfend angesehen werden, von Subjekten, die für fähig anerkannt werden, diese Objekte zu bestimmen und darüber zu argumentieren.“[8] Der Konflikt über diese Räume und Objekte des Gemeinsamen sowie über die Personen, die entscheidungsberechtigt sind, die als „Politische Subjekte“ anerkannt werden, macht in seiner Definition den politischen Diskurs aus. Politik ist in seiner Theorie gekennzeichnet durch das „Unvernehmen“ dessen, was in diesem Zusammenhang ausgeschlossen wird, ein „Nichtverstehen, auch ein Nichtverstehen-Wollen oder -Können.“[9]

Zeitgenössische Ansätze der Darstellenden Kunst scheinen bei diesem Verständnis von Politik auf ganz andere Weise ein Ort des Politischen zu sein. Hier werden Konventionen und Regelwerke gebrochen, und zwar Vereinbarungen darüber, wer agiert und wer zuschaut und darüber, dass es sich um einen geschützten, artifiziellen Raum handelt. Im klassischen Theatermodell gibt es also ebenfalls ein „Unvernehmen“ gegenüber dem, was diesen Konventionen widerspricht. Nur ausgebildete Stimmen und Körper, die nach festgelegten Mustern agieren können; bestimmte Raumkonstellationen sind nicht denkbar und Zuschauer und Akteure sind strikt getrennt.

Wer das Politische in der Erfahrung des Unvernommenen sucht, antwortet zweitens auch auf einen Diskurs über Repräsentation. In der gesellschaftstheoretischen Auseinandersetzung mit Demokratie gibt es seit längerem eine Tendenz, die Frage von Repräsentation in den Blick zu nehmen. Bis zum Zeitalter des Absolutismus war der Körper des Königs gleichzeitig Repräsentant und Symbol des Staates und damit Garant seiner Einheit. In diesem Zusammenhang spricht man von den „zwei Körpern des Königs“, dem irdischen, sterblichen Körper und dem unsterblichen, symbolisch-kollektiven Körper. Jeder Angriff auf den König war gleichzeitig ein Angriff auf die Nation in ihrer Gesamtheit. Im Zuge der demokratischen Revolution wird diese Einheit aufgelöst, symbolisch bei der Guillotinierung von Louis XVI. im Kontext der Französischen Revolution. In diesem Zusammenhang spricht Claude Lefort davon, dass in der Demokratie der Ort der Macht leer sei.[10]

Während Diktaturen versuchen, diesen Ort wieder symbolisch zu füllen, ist ein wichtiges Charakteristikum von Demokratie, diese Leere als Chance zu betrachten. Ernesto Laclau und Chantal Mouffe propagieren die Notwendigkeit „radikaler Demokratie“[11] . Gesellschaften sind ihrer Ansicht nach notwendigerweise antagonistisch und konfliktuös. Um diese legitimen widerstreitenden Interessen nicht einfach zu ignorieren und mit einem Konsens einzuebnen, ist es nach ihrer Ansicht notwendig, institutionelle Rahmenbedingungen zu finden, die eine ständige Aushandlung ermöglichen und die Koexistenz der verschiedenen Interessen gewährleisten. Notwendig dafür wären sich ständig wandelnde Institutionen und flexible Prozeduren, was mehr ist, als die liberale Parteiendemokratie leisten kann. Darstellende Kunst in ihrer zeitgenössischen Variante ist radikaldemokratisch. Im Gegensatz zum klassischen Theatermodell hat sie sich vom Repräsentationsmodell verabschiedet. Während bei der Reproduktion von Theatertexten noch überwiegend Schauspieler gesellschaftliche Rollen repräsentieren, stellen die Performer in zeitgenössischen Theaterformen niemanden dar und haben sich damit von einem Theatermodell verabschiedet, dass noch in der monarchistischen Körpersymbolik gefangen ist. Stattdessen thematisiert postdramatisches Theater den „Ort der Macht“, in dem es das Verhältnis von Darstellern und Zuschauern in den Blick nimmt. Wenn die Arbeiten in ihrer politischen Positionierung unfertig, unentschieden oder harmlos wirken, liegt die Chance des Politischen in ihrer Offenheit. Sie verweigern sich dem Zwang zum Konsens, der der Funktionsweise von Politik zugrundeliegt. Und sie kreieren einen Raum des Politischen, indem sie Dissenz inszenieren.
Es geht deshalb drittens immer wieder um die Unterbrechung von Politik und ihrer logischen Funktionsweise. Statt sich auf das Spiel divergierender Positionen einzulassen, die letztendlich nur herrschende Politiken legitimieren, ist das Aussetzen, Unterwandern oder Dekonstruieren von Politik eine Chance für künstlerische Herangehensweisen. Denn nur in der Kunst lassen sich Logiken suspendieren, ohne einem Irrationalismusvorwurf ausgesetzt zu sein. In diesem Zusammenhang gibt es eine Verwandtschaft zwischen zeitgenössischen Theateransätzen und politischem Aktivismus: Beiden genügt nicht, politische Missstände anzuklagen und sich im diskursiven Feld zu bewegen. Vielmehr versuchen sie, mithilfe konkreter Aktionen physisch und symbolisch in die realen Verhältnisse zu intervenieren. Die Intervention von Theater und Performance ist jedoch zuallererst eine ästhetische. Es geht mehr um eine veränderte Wahrnehmung, was auf Sinne und Körper der Zuschauer zielt. Die Selbstverständlichkeit bestimmter gesellschaftlicher Funktionsweisen wird untergraben, ebenso die Polizei und Regierung im eigenen Kopf.

Politisch Theater zu machen bewegt sich jenseits der Pole engagierter Kunst und „L’art pour l’art“, indem der künstlerische Prozess selbst zum politischen Akt gemacht und das Ziel verfolgt wird, im gemeinsamen Raum und in der geteilten Zeit im Sinne von Rancière „Räume und Beziehungen zu schaffen, um materiell und symbolisch das Territorium des Gemeinsamen neu zu gestalten.“[12] Das Politische zeigt sich in der künstlerischen Haltung zum eigenen Material. Also in einer klaren Positionierung, warum man in einer bestimmten Situation zu einem bestimmten Thema ein bestimmtes Material auf eine bestimmte Weise generiert hat. Der Begriff der Haltung meint dabei weder eine propagierte politische Sichtweise noch eine subjektive Handschrift oder Markierung auf dem Kunstmarkt. Sondern eine Passage zwischen dem subjektiven, künstlerischen Blick auf das Politische und dem vorgefundenen gesellschaftlichen Diskurs. Dabei wird beides zum Thema gemacht und seine gegenseitige Bedingtheit in den Blick genommen. Politisch Theater zu machen heißt also nicht, dass man keine politische Haltung einnehmen will, sondern sich dieser moralischen Positionierung bewusst zu verweigern, um die Funktionsweise von Politik zu thematisieren. Moralische politische Kritik greift dagegen immer zu kurz, sie operiert an der Oberfläche und bleibt in der Systematik eines landläufigen Politikbegriffs gefangen. ||


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[1] Vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 2005 (2. Auflage).
[2] Vgl. andco.de/index.php?context=pag...
[3] Zu Strategien des Kollektiven Arbeitens, aber auch zum Spiel mit Authentizität und Selbst-Inszenierung vgl. Annemarie M. Matzke: Testen Spielen Tricksen Scheitern. Formen szenischer Selbstinszenierung im zeitgenössischen Theater, Hildesheim 2005.
[4] Vgl. Florian Malzacher: There is a word for people like you: Audience, in: Jan Deck / Angelika Sieburg (Hg.): Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater, Bielefeld 2008, S. 51.
[5] Vgl. Hans-Thies Lehmann, a.a.O., S. 308.
[6] Die gesellschaftstheoretische Diskussion über diese Begrifflichkeiten reflektieren u.a. Thomas Bedorf / Kurt Röttgers (Hg.): Das Politische und die Politik, Frankfurt/M. 2010 und Ulrich Bröckling / Robert Feustel (Hg.): Das Politische Denken, Bielefeld 2010.
[7] Rancière unterscheidet nicht zwischen „dem Politischen“ und „Politik“, sondern zwischen „Politik“ und „Polizei“, dennoch wird die hier eingeführte Unterscheidung beibehalten, um Begriffsverwirrungen zu vermeiden.
[8] Vgl. Jacques Rancière: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2007, S. 34. Zu Rancière vgl. im Band ausführlicher den Text von Patrick Primavesi.
[9] Vgl. Susanne Krasmann: Jacques Rancière: Polizei und Politik im Unternehmen, in: Bröckling/Feustel: a.a.O., S. 78 f.
[10] Vgl. Oliver Machart: Claude Lefort: Demokratie und die doppelte Teilung der Gesellschaft, in: Bröckling/Feustel: a.a.O. S. 19 ff.
{11] Vgl. Ernesto Laclau / Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie, Wien 2006 (3.Auflage).
[12] Vgl. Rancière: a.a.O., S. 32.


Jan Deck
ist Politikwissenschaftler und arbeitet als freier Regisseur, Dramaturg, Kurator für Produktionen, Festivals und Diskursveranstaltungen an verschiedenen Orten. Mit seinem Ensemble Profi Kollektion erarbeitet er gemeinsam mit Katja Kämmerer Projekte an den Schnittstellen verschiedener Medien und künstlerischen Disziplinen. Er ist Geschäftsführer des Landesverbandes Professionelles Freies Theater Hessen (laPROF) und leitet mit Natalie Driemeyer das Forum Diskurs Dramaturgie, eine Arbeitsgemeinschaft der Dramaturgischen Gesellschaft.
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