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gift 04/2010
Drei Unikate in der Wiener ‚Mittelbühnenlandschaft‘ Die Gespräche zur Wiener Häuserlandschaft gehen weiter: Die zweite Runde ist drei Spielstätten gewidmet, die mit neuen Konzepten seit Beginn der Wiener Theaterreform bestehen: Zu Gast waren Stephan Rabl vom DSCHUNGEL WIEN, Barbara Klein aus dem KosmosTheater und Margit Mezgolich und Ferdinand Urbach vom TAG (Theater an der Gumpendorferstraße). Das Gespräch moderierte Sabine Kock.


Programmstruktur/Themenzyklen/Werkstätten

Sabine Kock: Wie geht’s euch zum Saisonbeginn 2010/11?

Stephan Rabl: Wir sind eigentlich schon wieder mitten in der Saison. Wir haben mit Justus Neumanns Darstellung des Nibelungenlieds eröffnet, parallel proben wir. Gleich an vier Orten werden wir im September rauskommen: in der Rinderhalle St. Marx, unseren zwei Räumen und im Theaterzelt im Fürstenhof vor dem DSCHUNGEL WIEN wird gleichzeitig gestartet.

S. K.: Sind das schon Produktionen zum angekündigten Heldenzyklus?

St. R.: Ja, die Idee ist eigentlich ganz offen und es war jetzt nicht so, dass das Thema Helden von Anfang an groß da war. Es hat sich im Verlauf der Ideenfindung als Konzept herauskristallisiert und war gleichzeitig auch eine Möglichkeit, um für das Publikum eine Klammer zu schaffen.

S. K.: Und wie startet im TAG das Theaterjahr?

Margit Mezgolich: Wir sind seit Mitte August unter TAGe zugange und haben jeden Samstag eine interne Premiere. Bei uns laufen gerade die Werktage, für die TheatermacherInnen aus dem gesamten deutschsprachigen Raum ihre Ideen und Konzepte einreichen konnten. Aus denen haben wir vier ausgesucht, die je eine Woche an dieser Idee mit dem Ensemble arbeiten, um es am Ende der Woche hausintern zu präsentieren. Am 15. und 16. Oktober schenken wir die Premieren der Werktage auch den ZuschauerInnen. Das Thema war Lügen und Scheinwelten, und dabei sind vier sehr unterschiedliche, aufregende Mini-Produktionen entstanden. Eröffnet wird die Saison am 6. Oktober mit Die andere Seite von Alfred Kubin in einer Bearbeitung und Regie von Katja Lehmann. Ebenfalls ein Projekt, dass in den Werktagen klein angefangen hat und jetzt die große Saisoneröffnung ist. Die zu den Werktagen eingeladenen KünstlerInnen bekommen ein ganzes Haus zur Verfügung gestellt, inklusive unserer Leute (DramaturgInnen, SchauspielerInnen, Ausstattung), um sich an ihrer Idee auszutoben. Nach dieser Woche tauscht man sich zum ersten Mal aus, was geht und was nicht. In der zweiten Probenwoche wird die Arbeit nochmals überprüft und danach zeigen wir es im sogenannten Rohbau der Öffentlichkeit. Dabei sind die ZuschauerInnen eingeladen, mit uns DramaturgInnen zu spielen und zu sagen, welche von diesen Produktionen abendfüllendes Potential haben – also kein Auswahlverfahren mit SiegerIn, sondern es geht wirklich darum, ein Feedback zu geben.

Ferdinand Urbach: Was dahinter steht, als eine Art Überbau unseres Konzepts, ist, dass wir diesen Arbeitsbegriff des Theatermachers/der TheatermacherIn erforschen. Wir sind kein Haus, in dem die Direktion eineN RegisseurIn einlädt, ein vorher ausgewähltes Stück zu inszenieren mit Probenbeginn und Premiere. Sondern bei uns gibt es am Anfang ein Thema, einen Roman, Film oder einen klassischen Theatertext und jemand, der/die diese Idee hatte oder von uns dazu verleitet wurde, beginnt sich diesem Thema anzunähern. So ein Prozess kann sich auch über anderthalb Jahre hinziehen, vom leeren Blatt Papier bis zur Premiere, in mehreren Phasen. Dieser Theatermacherbegriff umfasst die Rolle der Autorin, des Dramaturgen und der Regisseurin.

S. K.: Eure Gäste kommen von außerhalb. Ihr bezahlt Aufenthalt, Fahrtkosten und sie dürfen euer Haus benutzen?

F. U.: Und sie bekommen Probengagen. Wir haben eine Ausschreibung gemacht, haben gesagt: das ist unser Thema und die formalen Kriterien, diese Phasen und dieses Geld gibt’s. Damit ist auch schon vorher ganz klar, worauf man sich einlässt.

S. K.: Könnt ihr dieses ungewöhnliche Format aus eurem Budget bestreiten oder ist das ein Extraprojekt?

M. M.: Das ist eigentlich das Kernprojekt, weil alles dabei ist, was mir wichtig ist – das Selbstentwickeln von Theaterarbeit. Wir bestreiten es aus unserem Budget.

F. U.: Am Ende kommen dann „große“ Produktionen raus, wie jetzt die Kubin-Premiere von Katja Lehmann. Mehrphasiges und genaues Arbeiten ist leider ein Luxus, den wir uns aber leisten müssen, auch weil wir als Standort in der Theaterstadt Wien eine singuläre Position benötigen, nicht nur für das Publikum, sondern auch für die KollegInnen, die Arbeitsbedingungen vorfinden, die sich von anderen Häusern deutlich unterscheiden.

S. K.: Barbara, euer Saisonbeginn ist ein Teil eures 10-jährigen Jubiläumsjahres?

Barbara Klein: Genau. Wir unterscheiden uns. Manchmal mehr als mir lieb ist. Ich hätte gerne mehr Gender-Thematik in der Stadt und sowieso in Österreich und Europa.
Dieses Jahr feiern wir das 10-Jahre-Jubiläum und da versuchen wir nichts anderes, als die ganz große Breite zu zeigen, die das in Europa einzigartige Konzept des KosmosTheaters hat. Es ist der weibliche Blick, die Sichtweise von ganz verschiedenen Künstlerinnen, es ist ein weites Feld, das zumeist anderswo zu kurz kommt, aber eine große Wichtigkeit hat. Was mich jetzt gerade sehr beschäftigt, ist die Frage des Alterns, des Aussortierens, bei Frauen noch ein bisschen früher und brutaler, weil sie noch gar nicht richtig drin sind in den wirklich maßgebenden Positionen. Und deshalb – natürlich auch wegen der Wirtschaftskrise – habe ich den Dario Fo Klassiker Bezahlt wird nicht in der Regie von Dolores Schmidinger angesetzt. Dabei geht es auch um Generationenfragen, wobei ich natürlich unbedingt will, dass auch junge Leute das sehen.

S. K.: Mit Dario Fo gehst du eigentlich in ein ganz klassisches politisches Setting zurück.

B. K.: Was für mich nie eine Trennung darstellt. Ich betrachte Kunst und Politik aus feministischer Sicht, Haupt- und Nebenwiderspruch war immer etwas, was mich als Linke mein ganzes Leben lang begleitet hat. Jetzt habe ich im KosmosTheater die Chance, winzig kleine Millimeterrädchen zu drehen und etwas zu probieren.
Bereichert wird die Sichtweise durch internationale Einladungen und Kooperationen, aus denen die gebündelten internationalen Festivals entstehen: Clowninnenfestival, Figurentheaterfestival, Tanzwut – beim letzten sind wir noch nicht ganz im internationalen Bereich.

S. K.: Wie ist es zu eurem jeweiligen Konzept gekommen – was hat sich verändert von der ursprünglichen Idee bis zur Eröffnung? Und wo kommt ihr persönlich her bzw. was habt ihr davon eingebracht in den jeweiligen Ort?


Freie Szene neu denken

St. R.: Die Kinder- und Jugendtheaterszene hat ein solches Haus wie den DSCHUNGEL über viele Jahre vehement gefordert, in diesem Zusammenhang ist Tini Cermak extrem wichtig zu nennen. Wir haben Mitte der 90er das Kinder- & Jugendtheaterhausbüro erkämpft, und damit war eine kontinuierliche kulturpolitische Arbeit möglich: Es war nicht von Anfang an geplant, dass ich das entstehende Haus leiten könnte, nur selbst darin spielen wollte ich auf jeden Fall. Aber dann war irgendwann klar, ich muss weiter gehen, ich habe auf der Bühne aufgehört und wollte mich auch von SZENE BUNTE WÄHNE lösen. Und dann stand die Möglichkeit der Leitung im Raum. Unter den 60 Bewerbungen wurde meine ausgesucht.
Was ich mitbringe, ist der Background, den ich von meinen internationalen Festivals habe, das Netzwerk, die Impulse. Das andere ist die Praxis: ich komme aus der klassischen 80er-Jahre-Freie-Szene, wo man alles machte, von der Technik, Werbung, ... Damit kannst du manchmal Leute auch nerven, aber es hat den großen Vorteil, die Praxis in allen Facetten zu kennen. Und was ich noch mitbringe, ist der Impuls an Grenzen zu gehen, auszuprobieren, wie weit und wo noch weiter gehen. Das kann manchmal auch zu viel sein, aber es erschließt neue Bereiche.

S. K.: Zu deiner Doppelrolle bzw. zum Spagat, du begreifst dich als Teil der Freien Szene und hast dann in die Rolle des Direktors gewechselt, der auch auswählen muss. Hast du dich in der neuen Rolle gefunden?

St. R.: Ich hab mich insofern gefunden, als ich den Begriff der Freien Szene für mich neu definiert habe. Die Gefahr besteht ja immer, dass man so bewahrend denkt: was die letzten 20, 30 Jahren bestanden hat, das ist die Freie Szene und so muss sie ausschauen mit den Menschen und den Inhalten. Davon habe ich mich sehr schnell gelöst. Alle bestehenden Gruppen reden bzw. arbeiten mit den gleichen Formen wie ein Theater, egal ob sie ein Theater haben oder nicht, jedeR freie KünstlerIn kämpft genauso um den Arbeitsplatz, um ihre/seine Position in der Szene.
Die heutige Generation will nicht unbedingt die Welt neu definieren oder die Produktionsbedingungen, das ist überhaupt kein Thema mehr wie in den 70ern und 80ern. Die meisten jungen Leute wollen einfach auf der Bühne stehen oder hinten – aber dass sie sich antun eine freie Gruppe zu gründen, das ist gar nicht das Thema bzw. nur bei wenigen davon.

S. K.: Du bist einer der Direktoren, die selber inszenieren – gerade jetzt den Diktator. Damit zeigst du mit Absicht und auch ganz deutlich dein künstlerisches Gesicht – gibt es da Schwierigkeiten oder worin besteht der Gewinn?

St. R.: Die Schwierigkeit ist ganz klar die Zeit. Das Inszenieren ist für mich aus einer Not entstanden: Es gab und gibt sehr wenige Einreichungen für Produktionen für Kinder, hingegen viele für Jugendliche ab 10 Jahren und darüber. Wir haben etwas für kleine Kinder gebraucht und ich inszenierte das als Low-Budget-Produktion. Ich bekomme auch keine zusätzliche Honorierung für diese Arbeit. Aber es hat mir auch ein ganz anderes Verständnis des Hauses gebracht, und für die MitarbeiterInnen mehr Bezug hergestellt: Es hat dem Haus mehr Verankerung gebracht.
Und dieses aktiv Involviertsein ist auch gut, weil ich dadurch verschiedene Leute aus der Freien Szene, die zwar eine Idee, aber gerade keinen Ansatz zum Produzieren haben, in meine Arbeit einbauen kann. So kann ich ein Netzwerk von Leuten führen, damit sie weitere Schritte machen. Manche aus der Szene finden es toll, dass ich selbst inszeniere, andere kritisieren das.

S. K.: Wie ist das bei euch im TAG, ihr kommt ja auch aus der Freien Szene?

M. M.: Ich war früher Schauspielerin und hatte Ende der 90er schon einen unglaublichen Drang, nicht nur darzustellen, sondern die Welt zu verändern mit Dingen, die ich selbst produziere und schreibe. Und dann ging´s bei mir relativ schnell aus der Freien Gruppe L.U.S.Theater in einen Stadttheaterbetrieb, in den ich als Regisseurin, und teilweise als Autorin, abgebogen bin. Ich habe dann meine Kinder gekriegt und war in einer komplett anderen Welt zuhause. Irgendwann hatte Christian Pronay im Zuge der Theaterreform die Idee, ein paar Leute zusammen zu spannen, um für das dietheater ein Konzept einzureichen. Dann haben wir, das Theater Kinetis, das Urtheater und das L.U.S.Theater, uns von dieser Pronay-Idee abgesplittet und wollten um gemeinsame praktische Ressourcen einreichen, Büro, Buchhaltung, Proberaum usw., wobei jede Gruppe natürlich bei ihrem eigenen inhaltlichen Konzept blieb. Und diese drei Gruppen haben dann von der Theaterjury das Haus der Gruppe 80 angeboten bekommen. Wir haben uns ja nie darum beworben. Wir waren halt so forsch, uns auf dieses Angebot einzulassen ...


Eine Spielstätte als Geschenk?

F. U.: Eigentlich ist das Konzept aus der Panik anlässlich des Schlagworts Theaterreform geboren. Man wusste, dass Vierjahres-Rhythmen auf uns zukommen und da musste man einreichen, weil sonst wartet man die nächsten vier Jahre. Wir gehörten zu den erfolgreichsten dietheater-Gruppen dieser Zeit und ahnten, wenn wir uns jetzt zusammentun, dann kommt man an uns schwieriger vorbei, als wenn wir einzeln einreichen. Unsere Panik stieß auf den Mut, man kann auch Wahnsinn dazu sagen, der Jury, die sagte: wir trauen uns das, machen aber nicht, was in eurem Konzept steht, sondern wir nehmen euch und schmeißen euch ohne große Auflagen in diese Immobilie und schauen mal, was passiert. Das hätte auch nach einem Jahr total implodieren oder explodieren können. Es gab einen Hearing-Termin und die Frage war, wir würden euch gerne ein Haus geben, welches wollt ihr denn? Stimmung Theaterbuffet.

B. K.: Gab es da eine konkrete Palette von Häusern? Das KosmosTheater auch?

F. U.: Nein. Es stand ja eigentlich überhaupt kein Haus zur Disposition, alle hatten privatrechtliche Mietverträge. Das ist ja eine wesentliche Säule der Theaterreform, die bis heute nicht umgesetzt ist. Auch in unserem Fall nicht, wir sind nach wie vor ein Privattheater. Wir wussten, dass kollektive Leitungsmodelle eigentlich scheitern müssen. Daher haben wir am Anfang einfach mal alles gedrittelt: Budget, Zeit, Räume und koexistierten.

M. M.: Am Anfang waren es sieben Leute und ich habe gesagt, wir können doch weiter radikal unsere Positionen durchziehen, wir drei Gruppen bespielen das Haus und unser Profil ist unsere Unterschiedlichkeit. Wir suchen kein gemeinsames Profil. Der Fehler, den wir gemacht haben, war, dass wir selbst den Ehrgeiz entwickelt haben, das alles unter ein Dach zu bringen.

F. U.: Braingefuckt vom Marketing der 90er, haben wir gedacht, wir müssen eine Dachmarke gründen, unter der wir existieren, um eine Gemeinsamkeit nach außen deutlich zu machen, und dem Markt zeigen, was wir sind. Die Unterschiedlichkeit haben wir weiterhin auf der Bühne gezeigt, aber nicht im Marketing. Das war wahrscheinlich so eine Anfangsentscheidung, die im Rückblick falsch war. Heute stehen wir ganz woanders!

M. M.: Das Aufregende der Jahre war, dass man sich mit der Kunst des anderen viel mehr auseinandergesetzt hat als mit seiner eigenen, um irgendwelche konzeptionellen Gemeinsamkeiten zu finden.

S. K.: Wie lief beim KosmosTheater die Geschichte der Besetzung, eine radikale Geschichte? Die IGFT spielte dabei eine unrühmliche Rolle –

B. K.: Danke, dass du das sagst, das hat noch nie jemand von der IG vorher zu mir gesagt.

S. K.: Eigentlich war das Haus der Freien Szene ja schon zugeordnet und an zwei Frauen versprochen, die sich nicht zusammen streiten konnten, dann stand es über Jahre leer und die Stadt hat die Miete gezahlt.

B. K.: Ja, in einer im nachhinein wahnsinnigen Aktion wurde damals das passabel ausgestattete alte Pornokino Rondell auf Geheiß der IGFT devastiert, der Parkettboden und die Vertäfelungen rausgerissen. Und nach dem angesprochenen Streit hat niemand gewusst, wie und warum man dieses Projekt vorantreiben soll. Acht Jahre lang von 1991 ab lag es im Dornröschenschlaf. 1997 haben wir – verschiedene politisch engagierte Frauengruppen – das Frauenvolksbegehren initiiert, 1998 fand die Rondell-Besetzung statt.

S. K.: Wie kam es zum jetzigen Haus und wo kommst du her?

B. K.: Ich bin auch Schauspielerin, hab das Diplom am Reinhardt-Seminar gemacht, war dann vier Jahre am Volkstheater. Und aus meinem persönlichen Erleben und meiner politischen Haltung heraus habe ich es dann nicht mehr ausgehalten, dass mir männliche – damals ausschließlich männliche – Regisseure erzählen, wie ich zu denken, fühlen und spielen habe. Dann bin ich ausgestiegen, hab auch ein Kind bekommen, war in der Freien Szene fleißig unterwegs, hab Emmy Werner und Stella Kadmon im Theater der Courage erlebt, das Ensemble-Theater und die Gruppe 80, ich hab die Entstehung der Häuser damals ganz nah miterlebt.
Dann habe ich Kabarett geschrieben, gespielt und inszeniert, feministisches Kabarett, damals oft „Frauenkabarett“ genannt und wir waren eigentlich ganz schnell sehr gut besucht. Das war damals auch wirklich neu. Auf Tournee in den Bundesländern haben wir Dinge erzählt, die die Menschen noch nicht gehört hatten und sie konnten auch noch drüber lachen. Wir haben gedacht, wir bewegen etwas.
Es ging mir schon damals um die Beziehung zwischen Politik und Kunst in gendergerechter Ausrichtung. Mir ist gedämmert, dass es viel zu wenig in diesem Bereich gibt neben der unglaublichen Gehirnwäsche in Literatur, Theater, Film, gerade in diesem konservativen Land. Dann war ich sehr aktiv am ersten, einzigen Frauenvolksbegehren beteiligt, das aber politisch abgeschmettert wurde.
Dann kam die Geschichte mit dem Rondell, das eigentlich der Freien Szene gewidmet war, aber es ist nichts passiert, woraufhin wir mit der Brechstange hin sind, die Kette aufgebrochen haben und 10 Tage und Nächte dort Kunst betrieben haben. Und innerhalb kürzester Zeit waren da hunderte von Menschen, haben Statements abgegeben, von Elfriede Jelinek bis Johannes Mario Simmel. Auf einmal sagten 5000 Menschen, der Frauenraum muss jetzt sein. Trotzdem war es noch keine „gemähte Wiese“, es gab den Wettbewerb zwischen den Jungs und den Mädels, Porgy & Bess gegen den Verein Link, das ist ausgespielt worden von der Politik und für Porgy & Bess entschieden. Immerhin haben wir einige Gespräche mit Viktor Klima geschafft, sowas ist heute gar nicht mehr vorstellbar, aber er war ja der „Kunstkanzler“. Und ich glaube, wir haben ihn dann einfach überzeugt, so weit, dass er gesagt hat: ein anderes Objekt und es darf nur die Hälfte kosten. Natürlich hat niemand damit gerechnet, dass wir ein anderes Objekt finden. Es war auch ein wahnsinniges Glück, niemand hat etwas gewusst von dem Spielort in der Siebensterngasse und plötzlich ist ein Zettel draußen gehangen: zu vermieten. Dann konnte die Politik nicht mehr zurück: Es hat tatsächlich die Hälfte gekostet. Von einer Sekunde auf die andere habe ich dann Juristin sein müssen, kaufmännische Leiterin, Bauleiterin. Es gab den Traum, einen superflexiblen Raum zu schaffen.


Marketing: Dachmarke oder Einzelprojekte?

S. K.: Wie hat sich bei euch im TAG das ‚Kollektiv’ der siebenköpfigen Leitung und die Kollegialstruktur der drei Konzepte verändert?

M. M.: Ich würde es als ein sehr vorsichtiges aufeinander Zugehen beschreiben und jedes Jahr hat sich was verändert in der Leitungsstruktur. Schon in der zweiten Saison haben wir das 3-Gruppen-Prinzip für uns aufgelöst und gemeinsam angefangen zu überlegen, welche Stücke man machen könnte.
Nach zwei Jahren hatten wir den Wunsch nach einer kleineren Leitung der drei Frauen, Dana Csapo, Isabelle Uhl, und mir. Und als nächstes den vertrauensvollen Wunsch, dass es nur eine Person von uns sein soll.

F. U.: Es ist sehr herausfordernd, ein Haus mit so heterogenem Programm und inhaltlichen, ästhetischen Konzepten zu haben. Daraus entstand der Wunsch, dem Publikum etwas Verbindendes zu zeigen. Erst seit letzter Saison sind wir mit Margit Mezgolich als Leiterin dort angekommen, wo wir damals schon hin wollten, dass dieses Haus mit dem neutralen Namen TAG eine Handschrift hat, dass unser Publikum weiß, was es bekommt.

S. K.: Wie hat sich das Konzept des DSCHUNGELS, seit du angefangen hast, verändert, wie das Profil geschärft? Und wo spießt es sich an den Bedingungen?

St. R.: Die Dachmarke ist auch eine tägliche Konfrontation. Wir haben alle Formen: Theater, Tanz, Oper ... über alle Altersgruppen von 2 bis 22, und es gibt eine Vielzahl von künstlerischen Impulsen aus verschiedensten Richtungen, was natürlich die größte Herausforderung war – dem Ort eine Heimat zu geben, und zwar nicht nur den Gruppen sondern auch dem Publikum. So entstand auch der Name DSCHUNGEL. Es gibt manche Häuser, die haben ein Community-Publikum. Wenn du es aber mit Kindern und Schulen zu tun hast, dann hast du ein brutal normales Publikum. Die Tatsache, wer da auf der Bühne steht, Gruppe, Inhalt, ist 80 % des Publikums egal, für die ist das alles das Haus, weil sie das so gewöhnt sind. Die wollen das Stück sehen. Das ist die Problematik gewesen, dem Ganzen eine Identifikation zu geben.
Wenn bei drei Produktionen hintereinander dann die Altersgruppen nicht stimmen, verlierst du sofort dein Publikum. Und die beschäftigen sich nicht mit der Gruppe X, sondern senden die Beschwerde ans Haus. Wenn man LehrerInnen versucht zu erklären, was eine Freie Gruppe ist, kapieren vielleicht 5 – 10 %, was diese Freie Szene ist. Die denken dann an gewerkschaftliche Probleme, die sie auch haben. Es zählt nur, ob etwas gefällt oder nicht. Alles andere, ob zu wenig Subvention, persönliche Krise oder ob sich ein Künstler gerade selbst verwirklichen muss, das ist egal. Es geht nicht um die Selbstverwirklichung als KünstlerIn, sondern es ist ein beinharter Markt. Und das war ein Riesenproblem mit der Szene am Anfang, einige waren stinksauer nach dem Motto: freie künstlerische Entfaltung und du bist dazu da, uns den Teppich zu legen. Viele im Haus waren umgekehrt verzweifelt, da will Publikum kommen, aber wenn es dann nichts bekommt, außer sogenannter Selbstverwirklichung, dann sorry.

S. K.: Durch die Abostruktur gibt es in Wien eine starke Dominanz vom Theater der Jugend.

St. R.: Ich bin seit Anfang an und nach wie vor gegen ein Abo: Solange dieses Haus einer zeitgenössischen Szene verpflichtet ist, ist ein Abo der Tod. Ich suche nach neuen Ästhetiken, muss Risiken eingehen und dann Abo und Sicherheit, das ist absurd. Es ist auch nicht planbar zu 100 % und du brauchst eine andere Organisations- und Kommunikationsstruktur. Normalerweise funktioniert jedes Kinder- und Jugendtheater mit Abo – Theater der Jugend ist das beste Beispiel, 95 % AbonnentInnen – und zusätzlich wagen sie einige öffentliche Veranstaltungen. Für mich war immer ein Prinzip: 50 % des Programms müssen öffentlich sein. Damit kämpfen viele Kinder- und Jugendtheater: die Kindergärten und die Schulen gehen hin und das war´s, keine gesellschaftspolitische Dynamik. Und so sollen sich auch die KünstlerInnen mit der Öffentlichkeit beschäftigen und auch die sog. Forschungs-, Labor- und Experimentidee ist dabei eine Möglichkeit.
Ich finde, dass das Konzept aufgegangen ist. Wenn man anfängt, denkt man sowieso, das wird sicher aufgehen, man hat eh keine andere Chance. Irgendwie bin ich selber überrascht, wie schnell es aufgegangen ist. Der DSCHUNGEL blüht, jetzt geht es um viele Feinheiten. Die Kommunikation wird gerade geändert, z. B. kommen wir weg vom Prinzip, jede Gruppe gleich anzukündigen mit einer Seite, egal ob sie 1mal oder 10mal spielt; wir moderieren jetzt nach Themen und manche werden stärker, manche weniger hervorgehoben, um auch das Publikum stärker zu führen. Der nächste Schritt wird sein zu definieren, was sind Haupt- und Nebenproduktionen, und das auch mehr in Kommunikation mit einer Szene. Darin sehe ich die einzige Chance, damit dieses Haus weiterlebt. Was nichts mit banaler Hierarchie zu tun hat, vielmehr: wenn jemand da steht in seiner Blüte, dann soll er oder sie seinen bzw. ihren Platz haben, wenn jemand aber grad was ausprobiert, steht er oder sie eben dort. Für ein Haus ist eine solche Differenzierung überlebensnotwendig.

S.K.: Gibt es reale Koproduktionen? Inwiefern sind Eigenproduktionen möglich?

St. R.: Es gibt Koprodukionen, die sind total verschieden. Von Beginn an die längste Partnerschaft existiert mit Theate Foxfire. Wir nehmen bestimmte Teile ab, wie Organisation, Bewerbung, Vermittlung. Es gibt Produktionen, wo Geld fließt, dann gibt es nationale Koproduktionen, Moby Dick war so ein Klassiker.


Das Dilemma mit den Projektförderungen

S. K.: Eure Häuser sind angewiesen auf die Projektförderung, brauchen ein bestimmtes Maß an bewilligten Projekten und gleichzeitig müssen beide Regelkreise unabhängig voneinander sein.

St. R.: Total, und das merkt man auch, wie es schlimmer geworden ist in den letzten Jahren.

M. M.: Ja, verschlechtert hat es sich. In der laufenden Saison wurde keines der freien Projekte, die wir am Spielplan haben, von den KuratorInnen projektgefördert. Und diese Info haben wir bekommen, nachdem der Jahresspielplan fertig war.

B. K.: Aus dem Grund kannst du auch kein Abo haben, weil es vom zeitlichen Ablauf gar nicht organisierbar ist. Es ist ein Wahnsinn. Wir bekommen Bundesgelder und müssen bis Ende November das Jahresprogramm abgeben, sind aber abhängig von Projektförderungen und können die zu dem Zeitpunkt noch nicht wissen, zumindest nicht für die letzte Phase des Jahres. Da gibt es überhaupt keine Koordination zwischen Bund und Stadt und anscheinend auch keinen Willen dazu.

St. R.: Wir hatten kein künstlerisches Budget, also musste ich Budgets umschichten, neue Partner auftreiben und Netzwerke bauen, die es ermöglichen zu produzieren, dies mit hohen Risken. Das ist auch der Grund, weshalb ich alleiniger Geschäftsführer sein wollte. Ich möchte definieren können, wir nehmen da was weg und geben’s dort hin. Und daraus entsteht ein gewisses künstlerisches Budget, aber wie gesagt, ich weiß nie vorher, was ich nächstes Jahr für ein künstlerisches Budget habe. Auf der einen Seite ist das positiv, kreativ, auf der anderen Seite verhindert das längerfristige Planung. Und die Koproduktionen werden in erster Linie dort eingesetzt, wo es für den Spielplan eng wird. Wir haben einen klaren Spielplan, ich muss für jede Altersgruppe im Monat was anbieten, d. h. ich muss mein Budget dort einsetzen, wo es fehlt, weil z. B. von der Szene gerade für den Kinderbereich nichts kommt. Oder um gewisse Genres zu unterstützen, Leute aufzufangen, die sonst aufhören, wo man das Gefühl hat, man verliert sie.

S. K.: Was würdest du brauchen, welche konkreten Wünsche sind offen?

St. R.: Ganz pragmatisch: Probe-, Lagerräume fehlen, und es bedürfte einer Erhöhung vom Budget um etwa 100.000 Euro, um endlich von der 70:30 Lösung wegzukommen, und zumindest Mindestgagen auszahlen zu können.
Das andere ist, es braucht in der Szene mehr Stabilität, denn die letzten Jahre sehe ich eine extreme Verunsicherung in der Kinder- und Jugendtheaterszene. Es gibt viele, die nach wie vor etwas machen wollen, aber die Leute kämpfen beinhart ums Überleben, und ich weiß oft nicht bei denen, die schon länger in der Szene arbeiten, ob sie überhaupt noch einreichen, ob sie aufhören, ob sie umsatteln, ob sie einen künstlerischen Schritt wagen oder doch auf Nummer sicher gehen. Bei neuen jungen Leuten, die mit Ideen kommen, weißt du wiederum nicht, werden sie einreichen, werden sie die Luft haben, es durchzuziehen.

S. K.: In der Vergleichbarkeit bekommt der DSCHUNGEL deutlich mehr Subvention als das Kosmos. Wie schaut das bei euch aus?


Probleme und Visionen

B. K.: Also wir bekommen mittlerweile etwa 700.000 Euro von Stadt und Bund an Subventionen und bräuchten 1 Mio, um das Konzept so weiter pflegen zu können, wie wir es am Anfang angerissen haben, und um das vorhandene Potential besser zu nutzen. Dann gäbe es auch eine politische Art der Kunstvermittlung, es gäbe Kooperationsmöglichkeiten, mittels derer man dem Publikum Themenkreise näher bringen könnte. Das hatten wir am Anfang, da kamen auch jede Menge Theater- und PolitikwissenschafterInnen und studierten unsere Frauenschrift bzw. produzierten sie auch selbst.
Für ein Zeitungsformat bräuchten wir ein Redaktionsteam. Ich bräuchte dieses Mehr an Geld auch, um die anfänglich so wichtigen Brainstormings weiter zu führen, die Tür aufzumachen für alle, die kommen und kommunizieren wollen. So ist das Kosmos damals entstanden, da sind die TänzerInnen gekommen, oder die bildenden KünstlerInnen oder PerformerInnen, schon in der Bauphase und haben gesagt, was sie brauchen. Ich war damals Bauherrin, aber ich habe nichts alleine erfunden, sondern nur für die Umsetzung gesorgt. Diese Brainstormings waren mindestens wöchentlich, manchmal auch alle drei Tage, gut frequentiert, auch von unterstützenden Männer, wie z. B. Josef Hader bei der Besetzung. Man bräuchte ein Betreuungsteam für diese Sitzungen, denn es sollen ja nicht nur Themen angezündelt werden, und danke, ihr könnt wieder heimgehen, sondern es soll ja auch eingebaut werden, was da entsteht. Dann die internationalen Kontakte natürlich verstärken – es ist so ausbaufähig ...

S. K.: Um nochmals auf die Strukturen zurückzukommen, vor zwei Jahren musstest du für ein paar Monate mehr oder weniger dicht machen, weil du einfach zu wenig geförderte Projekte hattest. Du machst auch Eigenproduktionen – gibt es auch KünstlerInnen mit einer definitiven Bindung ans Haus?

B. K.: Miki Malör zum Beispiel, aber gerade sie hat aufgehört – es ist eine massive Ausgrenzung von Künstlerinnen über 50 passiert. Nenn mir Künstlerinnen über 50, wo sind sie in der gegenwärtigen Förderlandschaft zu finden? Und was machen die jetzt den Rest ihres Lebens – sie sind in den besten Jahren, phantasievoll, arbeitswillig und was passiert jetzt mit denen? Natürlich haben wir auch Bindungen zu jüngeren KünstlerInnen, Tanja Witzmann z. B., die sehr junges Publikum bringt, die auch mit Materialiensammlungen zu einem Thema arbeitet, dieses Mal Kreisky, der nächstes Jahr 100 Jahre alt geworden wäre. Und sonst gibt es alle Formen, Koproduktionen, Gastspiele, bildende Kunst ...

S. K.: Du sagst das so, als ob es stattfindet, dabei ist es ja jedes Jahr ein totaler Eiertanz, ob es stattfindet.

B. K.: Derzeit nicht. Der 4-Jahres-Vertrag hat mich schon verblüfft. Jetzt kann ich sogar einmal in einem Jahr 50 Euro überziehen, was für ein Fortschritt! Bis dahin war die Position halbjahresweise ungesichert. Von einem halben Jahr zum anderen wussten wir nicht, ob es uns gibt.

S. K.: Was siehst du beim Stückekanon, bei jungen Autorinnen für eine Entwicklungen der letzten Jahre? Ich finde, es hat sich da sehr gemausert.

B. K.: Finde ich nicht, es sind immer noch nicht mal 20% Dramatikerinnen tätig, von Aufführungen will ich gar nicht reden und es kommen viel zu wenig nach, v. a. politische Dramatikerinnen, und das ist der Grund, wieso auch immer mehr zu Materialien gegriffen wird, bei uns schon sehr lange. Was wollen wir sagen, wenn nichts geschrieben wird, was interessant ist? Es ist wie in jedem anderen Beruf, die Frauen, die überall langsam reinkommen, passen sich zunächst einmal an, die wollen im Kanon mit dabei sein, und erst viel später und vereinzelt haben sie wirklich eine eigene Position. Ich bin ganz glücklich, wenn dann z. B. Tanja Witzmann kommt und Kreisky bearbeitet, und ich weiß, es ist ihr spezieller Blick. Sie hat dem Publikum bei der letzten Produktion Victoria Woodhull gezeigt, dass Geschichtsvermittlung so anders sein kann, so funky und unterhaltsam.

S. K.: Das KosmosTheater hat einerseits ein einzigartiges Konzept – auf den ietm-Treffen merkt man, wie du von Frauen aus ganz Europa bestürmt wirst, weil es eben so einen Ort nicht noch einmal gibt. Und gleichzeitig seid ihr eingepasst in eine Wiener Landschaft von Mittelbühnen, wo ihr eine Variable unter vielen seid.

B. K.: Das ist ganz normal, dass in Österreich nicht geschätzt wird, was im Ausland geschätzt wird.

S. K. Wie rekrutiert ihr euer Publikum? Kommt es, weil das KosmosTheater dieser ‚unique’ Ort ist?

B. K.: Wer reinkommt, um die Genderthematik künstlerisch bearbeitet zu bekommen, die/der nimmt es wahr. Und wer es nicht weiß, nimmt es nicht wahr und ist auch zufrieden. Beides bedienen zu dürfen ist sehr schön.

S. K.: Das heißt, es gibt so etwas wie ein Kernpublikum?

B. K.: Nicht so, dass ich sagen kann, über alle Sparten aber sehr wohl innerhalb der Sparten.


Wie kommt ein Haus zum Publikum?

S. K.: Hat das TAG eine Community?

F. U.: Wir haben schon Szene-Community-Publikum und für die Impro, die wir machen, sprechen wir ein deutlich jüngeres studentisches Publikum an. Im Wesentlichen ist es aber ein reiferes Publikum. Die Kinder sind aus dem Gröbsten raus, die Karriere kam eh nicht oder ist am Laufen und man hat abends wieder Zeit, eher einkommensstark und gebildet. Wobei das ein sehr langwieriger Prozess ist, die Zielgruppen zu definieren. Es entsteht der Eindruck, dass es nicht mehr diese klassischen Publikumsbindungen wie früher gibt. Das Publikum schaut sich auf dem reichhaltigen Wiener Markt an, was geboten wird und geht dann einmal ins TAG und einmal woanders hin. Was auch gut ist.

S. K.: Wie geht ihr mit der überbordenden Vielfalt an Spielorten in Wien um? So viel Programm, auch als eure Konkurrenz?

M. M.: Diese Wiener Vielfalt finde ich unglaublich toll. Ich sehe das nicht als Konkurrenz. Mir war es bei der Profilerstellung wichtig, eine Lücke zu finden, die niemand anderer füllt. Dann tritt man nicht in Konkurrenz, sondern ist ein Mitbewerber um die Gunst des Wiener Publikums. Denn die Verlagshefte zu studieren und gute Stücke zu suchen, das gibt es an mehreren Orten in der Stadt, genauso wie junge AutorInnen mit jungen RegisseurInnen zusammen zu spannen.

S. K.: Wie sind bei euch die Produktionsbedingungen, welche Wünsche habt ihr, was lässt sich nicht realisieren?

F. U.: Ganz konkret haben wir seit 1. Jänner 2009 eine jährliche Budgetkürzung von 17 % zu verkraften. Der Bund zahlte von Anfang an nicht mit. Die Stadt Wien hat uns 150.000 Euro gestrichen. Das war der Beginn der zweiten Vierjahres-Periode. Wir haben uns trotzdem darauf eingelassen und kämpfen um dieses Geld, brauchen es dringend! Wir haben Menschen entlassen, Programm gestrichen, keine Proberäume mehr, keine Werkstätten mehr. Aber immerhin haben wir diesen 4-Jahres-Durchrechnungszeitraum, um umzuschichten, weil das Haus mit den verbleibenden 735.000 Euro nicht in der Lage ist, den anvisierten Weg zu gehen.

S. K.: Ihr habt relativ viele der bestehenden Arbeitsverträge im Haus übernommen.

F. U.: Der Wunsch der ehemaligen IntendantInnen Wiesner und Illich an Stadtrat Mailath-Pokorny war, diese Struktur möglichst nicht anzutasten. Diesen Wunsch konnten wir unter den damaligen Bedingungen zu einem Großteil erfüllen. Jetzt nicht mehr. Die fehlenden 150.000 Euro haben uns so getroffen, dass wir uns konkret von zwei Menschen, die die Gruppe 80 mit aufgebaut haben und viel Erfahrung und Verdienste um dieses Haus mitbrachten, trennen mussten, was scheußlich war. Das an Wiesner und Illich gegebene Versprechen hat Mailath also mit einer Verzögerung von vier Jahren indirekt gebrochen. Die Kommunikation mit dem Bund ist ganz schwierig, dabei hat dieser Standort eine jahrzehntelange Geschichte an Bundesförderung. Eine Katastrophe.

B. K.: Was Konkurrenz betrifft, bin ich der Ansicht, dass jeder Mensch, der fürs Theater gewonnen wird, für die anderen Häuser auch gewonnen wird. Aber was und wie hoch gefördert wird, ist ausschließlich Resultat politischer Entscheidungen. Insofern fehlt die Vergleichbarkeit. Wir alle füllen die gleichen Formulare aus, in denen genau drinnen steht, was kostet die Miete, braucht man 5 oder 15 Leute in der Verwaltung. Das kann man ja wunderbar vergleichen, und man könnte infolge sagen: so und so viel operatives Budget für alle, so viel für die Personalkosten, so viel für die Miete. Und die politische Entscheidung könnte sein: ok, ich gebe dir dieses Haus für dieses Konzept und dieses Haus hat dieses Budget. Aber warum etwa das Schauspielhaus nochmals um 20 % mehr bekommt, bei der schon vorhandenen Förderhöhe, oder der Rabenhof – das sind schlicht parteipolitische Entscheidungen, nicht mal politische.


Spielplan ohne Budget

F. U.: Unserer Situation tut so weh, weil jeder Euro, den wir jetzt bekämen, 1:1 ins künstlerische Budget ginge, an KünstlerInnen. Die Basiskosten sind gedeckt, man steckt das zusätzliche Geld ja nicht in Verwaltung, sondern würde damit produzieren. Und die Situation, dass ein Theater gerade mal überleben kann, aber dann kein Geld mehr hat, um zu produzieren, ist doch schrecklich.

S. K.: Und das ist eine verbreitete Situation. Alle sagen uns, die Fixkosten kann man nicht klein halten, da gibt es auch Steigerungen, Raummieten und Indexanpassung etc. Und an allen Orten wird, sofern es denn vorhanden war, das künstlerische Budget angetastet und vom Anteil her kleiner und kleiner.

F. U.: Und von Indexanpassung wollen wir ja gar nicht reden! Schlimm ist im Fall vom TAG auch, dass die Förderhöhe bereits im Gemeinderat beschlossen war bevor wir installiert wurden. Aber unser Konzept auf eine bestehende Finanzierung zu schmeißen, geht nicht. Wir hätten ausschließlich Eigenproduktionen geplant, unter den Umständen wollen wir aber auch mit der Freien Szene, aus der wir ja auch stammen, koproduzieren – nur die Gruppen bekommen halt leider kein Geld. Und wir wollen kein Abspielort sein, sondern etwas muss formal oder inhaltlich zu uns passen und sich in längerer Vorbereitung entwickeln. Und das ist schwer möglich unter den Bedingungen. Aber es geht nicht nur ums Geld, sondern auch um Perspektiven, Vermittlung und Kommunikation – wir sind immerhin in Vorwahlzeiten! Denkste! Wo ist denn die Theaterreform? Wo sind die vereinigten Wiener Mittelbühnen? Wer redet mit uns über langfristige strukturelle bzw. kulturpolitische Perspektiven?

B. K.: Das macht nur gemeinsam mit Stadt und Bund Sinn. Wenn wir uns treffen und erzählen, wie schlecht es uns geht, bringt es nichts.

M. M.: Trotzdem finde ich die künstlerische Arbeit spannend. Dass es unglaublich wenig Geld ist, und dass es mir unangenehm ist zu sagen, was wer verdient, ist eine andere Geschichte. Gestern habe ich im Standard die Durchschnittsgehälter gelesen und wenn ich sehe, dass das Gehalt unserer SchauspielerInnen leider nicht mehr drauf steht, dann krieg ich eine richtige Wut.

S. K.: Magst du die Summe nennen?

M. M.: 1.700 Euro brutto angestellt. Es muss angestellt werden und es ist uns vor allem auch wichtig langfristig anzustellen. So wie mir der Gedanke der Entschleunigung wichtig ist, in einer Zeit, in der die Spielpläne immer kleinteiliger werden und kurzfristiger entstehen, und alles ist wie zappen oder YouTube schauen, aber nichts geschieht mehr konzentriert; daher ist es mir wichtig im TAG Arbeitsprozesse zu dehnen, so ist auch der Repertoire-Spielplan entstanden. Das TAG macht Theater wie in der slow-food-Küche.

F. U.: Wir müssen anstellen, aber wir zahlen einen Großteil des Geldes, das wir von der öffentlichen Hand kriegen, postwendend wieder an die öffentliche Hand zurück! Ich hab so naive Slogans im Kopf von wegen: Von Kultursubventionen sollte man keine Lohnnebenkosten zahlen müssen! Das Geld sollte eigentlich 1:1 an Menschen gehen, Theater besteht fast ausschließlich aus Menschen, auch ein paar Scheinwerfer, ja, aber die sind egal.

S.K.: Willst du auch noch was sagen zur Frage der Anstellung, Barbara?

B.K.: Lieber nicht.
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Stephan Rabl: Direktor, künstlerische Leitung DSCHUNGEL WIEN

Margit Mezgolich: Künstlerische Leiterin des TAG, Regisseurin und Autorin.

Ferdinand Urbach: Geschäftsführer des TAG, Dramaturg.

Barbara Klein: Intendantin KosmosTheater Wien, Regisseurin.
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